Aktstudie, frühe Arbeit Geigenbergers
Heute befinden sich seine Werke in staatlichen und städtischen Museen und in Händen verschiedener Sammler im In- und Ausland. Otto Geigenberger erhielt die Albrecht-Dürer-Medaille der Stadt Nürnberg. Er gehörte der Münchner Sezession, der Berliner Secession, dem Verein Berliner Künstler und nach 1945 der Neuen Gruppe in München und der Künstlergilde Ulm an. Zu seinen engeren Malerfreunden zählten Josef Kutter, Anton Kerschbaumer, Julius Sailer, Florian Bosch, Max Liebermann, B. Bleeker, Rudolf Großmann und Leo Putz.
Am 6. Juli 1946 starb er unerwartet nach einer Operation in Ulm.
Dorfansicht 1920
In der Kunstzeitschrift " Die Kunst für alle" schrieb Ernst Kammerer folgendes über die Arbeiten des Künstlers:
Der Maler und die Natur, über Otto Geigenberger
Die natürlichen Gegensätze liegen in Geigenberners Bildern offen da. Das Helle hebt sich vom Dunklen ab, das Weiche vom Harten, das Tiefe vom Flachen, die Luft vom Boden, die Häuser von den Pflanzen, die Schiffe vom Wasser. Es ist eine beständige Form da und eine weichende, eine Form, die angibt, und eine, die nachgibt. Die kleinen Einzelheiten, die sich mildernd einstellen wollen, die als abbauende, zer- streuende und einebnende Details die dramatische Aussprache zwischen den natürlichen Gegensätzen sänftigen wollen, sind selber abgebaut, eingeebnet und gesänftigt. Die Gegensätze sind sozusagen gereinigt und geklärt. Sie werden von einem
umsichtigen und auf das Große bedachten Blick in aller Un-schuld ihres Bestehens angeschaut. Aber, obwohl dies so ist, sind die Bilder Geigenbergers nicht durch die Gegensätze, durch den dramatischen Disput, durch die Auseinandersetzung zu charakterisieren. Das Wort von der Auseinandersetzung zwischen der führenden Form und der geführten Form, zwischen dem Bedingenden und dem Bedingten, zwischen dem Festen und dem Flüchtigen möchte sich nahelegen.
Wasserburg 1920
Aber es ist nicht mächtig genug, den Zustand ruhenden Beharrens, das zu einem tiefen Frieden gediehene Dasein der Bilder Geigenbergers auszusagen. Und doch wird man sich zunächst von dem Wort der Auseinandersetzung leiten lassen. Denn die Bilder Geigenbergers sind so tief in eine einfache und ruhig atmende Malerei versunken, daß es nicht leicht ist, sich ihnen zu nähern. Stilnamen verfangen nicht an ihnen, Stilnamen fallen zurück. Wenn man in den Ausstellungen seinen Bildern begegnet, dann erfährt man. daß die paraten, kurzen, bündigen Wörter, mit denen in Ausstellungen Bilder bezeichnet und notiert werden, von seinen Bildern abprallen. Zugleich aber kann man sich der ruhig und sicher strömenden
Wirkung nicht entziehen, die sich von seinen Bildern aus verbreitet. Und so mag man es denn wagen, sich seinen Bildern mit einem Wort zu nähern, vondem man spürt, daß es ihnen nicht genügt, das aber
doch einiges aufschließt und eröffnet, eben mit dem Wort von der Auseinandersetzung.
Toskana
Es ist im übrigen keine Schande und keine Niederlage, wenn man ein Bild nicht in Worte zu fassen vermag.Wenn es zu sagen wäre, wäre es mit dem Sagen ja abgetan und es bedürfte des Malens nicht. Was man über Bilder sagen kann, ist nichts anderes als Nachricht und Bekundung von einem Vorgang des Aufnehmens, Empfangens und Wirkens, der sich im Unsagbaren abspielt.
Von den Eigenschaften der Bilder Geigenberners tritt zuerst die räumliche Macht ins Bewusstsein.
Seine Bilder kennen das Nebeneinander und das Hintereinander. seine Bilder kennen die Tiefe und kennen vor allem die Breite des Raums, die sich vor dem Auge als eine starrende Front eindrucksvoll erstreckt. Als man es aufgegeben hatte, Raum zu malen, als man den Gegenständen die dritten Dimension genommen hatte, als man auf die Fläche der Leinwand flächig projizierte, fing Geigenberger an, sich mit dem Raum von neuem auseinanderzusetzen. Daß man den illusionistischen Raum, den akademischen Raum, den pedantischen Raum erledigt hatte, das war schon recht. Nur durfte man mit dem Illusionismus, dem Akademismus und der Pedanterie nicht den Raum selber treffen. Denn der Raum selber gehört unveräußerlich zur Malerei, und Leonardo sagt einmal geradezu, es sei das Wunder der Malerei, daß in ihr das Flache erhaben scheine. Geigenberners
Bilder haben den Raum wie etwas Neues wieder heraufgeführt. Nur durch reine malerische Mittel geben sie Raum wieder. Die Straßen, in die man auf Geigenbergers Bildern hineinsieht, die Häuser, die sich dem Auge plastisch bieten, die Landschaften und die Seen, die vor dem Auge auseinanderfließen, haben eine räumliche Kraft, die stark und jung ist. Helle und dunkle Farben bedeuten bei Geigenberber den Raum, und es müssen nicht die hellen Töne des Lichtes und die schwarzen Töne des Schattens sein. Grüne und blaue Stufungen bauen in Landschaften den Raum auf der Fläche der Leinwand, rote, gelbe, gemischte weiße Töne machen seine Architektur räumlich. Alles macht die Farbe bei ihm. Seine Auseinandersetzung mit dem Raum ist eine
Auseinandersetzung mit den Kräften der Farbe. In seine Bilder ist nichts Zeichnerisches eingetragen. Nur selten trifft man in den Aquarellen, die er als leichtere, zierlichere, nicht so unbedingt malerische Form empfindet, einen ornamentalen zeichnerischen Schnörkel. Jedoch werden die Aquarelle eher in den Zustand gefestigter Malerei gehoben, als daß den Bildern einmal gestattet würde, sich aquarellistisch zu lockern. Seine Konturen sind Grenzen der Farben und wirken aus dem Farbenakkord, nicht aus dem Klang der Linie.
Fraueninsel Chiemsee
Seine Gegenstände sind ganz malerisch getränkt. Ob das. was er malt, ein Schiff, ein Netz, ein Haus
ist, wenn das Bild erst einmal gemalt ist, dann ist der Gegenstand ein Gefäß der Farbe. Auf einem
seiner Bilder sieht man von oben die ineinander verwinkelten Dächer einer alten Stadt, zwischen denen wie große grüne Ballons die Baumwipfel schweben. Da ist keine Zeichnung, da ist nicht Licht und Schatten. Da wirkt die reine, stille Macht der Farbe. Es ist. als seien seine Gegenstände in die Farbe eingegangen, um in ihr verewigt und beruhigt zu sein. Er spürt, daß eine Autobahn, die mit Brückenbogen über ein Tal hingeführt wird, nicht nur eine Sachezum Anschauen und zum Befahren ist, daß sie vielmehr auf ihren hohen Bogen wie auf Stelzen dahinsteigt, daß sie elegant und doch kräftig als Klammer die Hügel zusammenhält, daß sie auf ihre Art ein Geschöpf und eine lebendige Spezies ist.
Er spürt, daß die Häuser nach langem Leben der Natur anheimfallen und ein Dasein wie Bäume führen. Er spürt, daß eine Stadt wie Wasserburg wie ein von der Natur geflochtener Korb an der Brust des Flusses liegt.
Er spürt, daß ein Ozeandampfer nicht so kompliziert ist, wie man meint, weil sich so viele
Menschenhirne und Menschenfäuste bemühten, bis er ins Waser gleiten konnte. Wenn seine Form auch für unsere Augen schon kaum mehr übersichtlich ist. so ist sie doch eine Form der Natur, eine Form, in der die natürlichen Gesetze und der natürliche Formdrang des Menschen sich trafen.
Daß er die Dinge nicht technisch, nicht predigend, nicht überredend und nicht psychologisch, sondern
einfach unparteilich und natürlich anschaut, daß er mit Meinung zurückhält, das ist eine wichtige
Einsicht für seine Betrachter. Geigenberger gehört nicht zu den Romantikern der jüngsten Zeit, die vor jedem technischen Befund in einen bewundernden Ruf ausbrechen müssen, er gehört nicht zu den Romantikern, die sich in der Welt nicht zu helfen wissen und immerzu den Anblick und Eindruck von Kampf und Gegensatz vor sich haben. Seine Autobahnbrücke ist zu einer Zeit gemalt, in der die Wunde der Natur neben der Autobahn noch offen ist. Die vom Spaten gekränkte Erde ist noch nicht wieder verwachsen. Aber man würde sein Bild mißverstehen, wenn man meinen würde, der Gegensatz und die Auseinandersetzung zwischen dem technischen Werk und der Natur sei der Inhalt des Bildes. Der Gegensatz und die Auseinandersetzung sind bei Geigenberger aufgelöst. Er sieht das technische Werk nicht als einen Widerpart der Natur, er sieht das technische Werk als eine durch den Geist umgeschaffene und mit Schmerzen neugeborene Natur. Er sieht nicht die Gegensätze zwischen Meer und Dampfer. Baum und Haus. Landschaft und Autobahn, er sieht, wie das eine in das andere mündet. Für ihn ist alles Natur, Natur verschiedener Grade. Seine Bilder geben zu bedenken, daß das, was der Mensch schafft, der Natur nicht entrinnen kann. Seine Bilder sind eine ernste Erinnerung daran, daß der Mensch nicht größer ist als die Natur, sondern daß er nur in ihr ist.
Seine Bilder sind natürliche Bilder, und darum sind sie weise Bilder.
E.K. - Kunst f. Alle, Jahrgang 54, Heft 2, November 1933
Kloster Ettal , späte Arbeit
